Szobrokat készít abban a kiterjesztetlen értelemben, hogy nem hagyja el a háromdimenziós műnem három dimenzióját; ezeken a kereteken belül fejti ki állításait és cáfolatait. Művei tehát nem kinetikusak, nem alak- vagy halmazállapot-változtatóak, nem variálhatóak, vagy elenyészésre (sem egy nézőpontra) termettek; szilárd anyagból készülnek. Ezt a szilárdságot olykor a fény általi moduláció (tükröző polírozott fémfelület) oldja. Más szavakkal: a negyedik dimenziót Kelemen Zénó nem demonstrálja, viszont a háromban ábrázolja, arra vonatkozó következtetésre vezet rá. ...
Szobor, androgün
Szobrokat készít abban a kiterjesztetlen értelemben, hogy nem hagyja el a háromdimenziós műnem három dimenzióját; ezeken a kereteken belül fejti ki állításait és cáfolatait. Művei tehát nem kinetikusak, nem alak- vagy halmazállapot-változtatóak, nem variálhatóak, vagy elenyészésre (sem egy nézőpontra) termettek; szilárd anyagból készülnek. Ezt a szilárdságot olykor a fény általi moduláció (tükröző polírozott fémfelület) oldja.
Más szavakkal: a negyedik dimenziót Kelemen Zénó nem demonstrálja, viszont a háromban ábrázolja, arra vonatkozó következtetésre vezet rá.
Emellett egy-egy mű a tartalmi reflexivitástól, imitációtól is tartózkodik, tehát napszerűsége (férfiassága) – amely tetten érhető abban, amint önmagáért valóként lehet vele találkozni és körbejárni – nemcsak külső, hanem belső tulajdonság is egyben.
Holdszerű is ellenben abban a tekintetben egy-egy Kelemen Zénó-szobor, hogy mivel nem imitatív, sőt, jóformán semmi ismertre sem emlékeztet, ezért megjelenése befogadói tudatunkban titokként történik, s önnön rejtett, belső törvényei fölfejtésére fog hívni. A kijelentésszerű, azaz konkrét szoborformához nem járul kijelentésszerű kijelentés, azaz evidencia.
A szobor befoglaló fizikai vagy egyéb környezetének e napszerűség miatt kevés esetben folyománya – azaz plasztikáinak zöme egyáltalán nem kontextusfüggő – de nem minden esetben! Az ennek az állításnak leginkább ellenálló helyspecifikus szoborként (és nem installációként) meghatározható Fok-variáció ilyen: a kiállítótér belsőépítészeti sajátosságaiból eredeztetett alakról van szó; ez tisztán reflektív, holdszerű képződmény.
Az épített környezetbe tervezett installációjú térplasztikái, pályázati tervei ugyanezen alapelv jegyében nemcsak párbeszédbe kezdenek közegükkel – hiszen ezt egy térbe helyezett tárgy esetében elkerülni volna nehezebb – hanem posztamensek híján a geometrikus építészeti környezet törvényeiből nem levezethető elemként elbizonytalanítják azt; illetve olykor kimondott térbútor-funkcióikkal (nemcsak esztétikai) ön-kontextualizációt viszek véghez.
A különböző aspektusokban jelentkező szoláris-lunáris szintézissel, androgün jelleggel összhangban áll a szobrász egyéni leleményű megoldása a geometrikus és organikus szobrászat, mint két szembenálló formarend ötvözésére tett sikeres kísérlete.
Téridő, egybetartás
Tanulóévei során a láng és a vizek örökké változó alakjai ragadták meg – ezekben a folytonosan változó testekben a negyedik dimenzió, az idő megtapasztalhatósága ölt testet. Ezek azt demonstrálják, hogy nincs értelme a háromnak a negyedik nélkül, azaz a három tengelyű derékszögű koordinátarendszerként fölfogott tér önmagában absztrakt, ha nem egyenesen fiktív. A világunkat egyenesre, síkidomra, szabályos testekre a megértés céljából fölbontani hajlamos analitikus látásmód legkésőbb Cézanne hatásának szélesebb körű elterjedtsége óta hegemón, s a korunk 3D modellezői gyakorlata óta szinte megkérdőjelezetlen.
Kelemen Zénó a möbiusz-elv bevezetésével eléri, hogy szobrai ne lehessenek tömegekből síkokra, majd vonalakra, azaz egy bonyolultból sok egyszerűbb euklideszi idomra lefejthetők. Ezért megértésükkor hiába hívjuk segítségül a konvencionális térfölfogásunkat, az csődöt mond. Helyébe az analízis szükségességének megkérdőjelezése lép, azaz a szobor tartalma ugyanannak az állítása, mint a tűzé és a vízé: a jelentés nem a részek jelentésének összessége.
Ehhez hasonlót korunkban a kortárs kísérleti elektronikus zenéből ismerhetünk: a detroiti techno azon válfajából, ahol az ütem nem válik el a dallamtól. Ez a nyugati kultúra zenéjére alapvetően jellemző szétválasztás: a döntően négynegyedes ütemre, mint csontvázra húsként rátelepülő dallam elvének ellentmondva az oszthatatlan idő igenlését viszi véghez. Azért ez a legközelebbi párhuzam, mert ebben a zenében is létezik a 4/4 – az egyik sávként; a többi vagy nem negyedelhető, vagy nem azonos hurokhosszúságú, vagy az egységen belül eltolt indulású.
A képzőművészeti, szabad művészeti hagyományt tekintve Kelemen Zénó az exoterikus, nyugatias-analitikus cézanne-i elveken alapuló kubizmussal keleti ezoterikus eredetű (indus, majd teozófus) bölcsességek tudatában szembemenő Pevsner fivérek 1920-as keltezésű Realista Manifesztumának (a konstruktivizmus kiáltványának) szellemiségét képviseli. E szöveg kimondottan a téridő tudatosításának védelmében tagadja a vonalak és a síkok szuverén létjogosultságát. Ez korában belső ellenvéleménynek számított, s a konstruktivizmus a továbbiakban is egészen más irányultságú töltöttség – a legbőszebb materializmus -felé mozdult el, már a bolsevik diktatúra e korai szakaszában.
A szintén az “okkult fizikát” is megjelentető teozófusok szellemi közegében létrejött Bauhaus kiemelkedő tanulója, Max Bill az, aki Kelemen Zénó szobrászatához a következő kikerülhetetlen – formakincsbeli – mérföldkő. Amennyiben a Pevsner fivérek a plasztika külső és belső felületei közt eltörölték a különbséget, úgy Bill bevezette a möbiusz-elvet ennek logikus kiteljesítéseként. Mindezek után különösen hathat, hogy ugyanez az alkotó bontakoztatja ki a Theo van Doesburg által 1929-ben megfogalmazott Konkrét Művészeti Manifesztumra alapozva a Konkrét Művészet máig művelt irányzatát. Itt ugyanis alapvetéssé lesz az egyéb tartalmakkal összefüggésbe nem hozható, önmagáért való, s eszközeiben éppen az újbóli analízis felé kanyarodó “színeket és síkokat” szuverén létjogosultságúnak tekintő gondolat.
Kelemen Zénó nem érdeklődik sem az ezoterikus, sem a manifeszt antiezoterikus világmagyarázatok iránt. Mindenesetre művei és az újabb geometriák ábrái közt létezik összefüggés. Formai megoldásai elvi hasonlóságokat mutatnak például a szuperhúr-elmélet szubatomi alkotórészeinek spekulatív vizualizációival, mivel a komplikáltabb möbiusz-elv alkalmazásával operál mindkettő.
Individualizmus, delejezés
Max Bill hivatkozásmentessé tett művészetéhez képest Kelemen Zénó az individualizmus visszavezetése révén különböződik el. A Saját-vonal címe erre nyílt utalás. Alkotói módszerének pedig kulcsmozzanata az a mozdulatművészettel azonos elem, amelynek értelmében tér-kalligrafikus jelenségeknek tekinthetjük szobrait. A szobrok kiindulása ugyanis nem egy cím, vagy fogalom, s nem is a síkidomok, amelyek hasításával nyeri el alakját a plasztika, hanem egy, a művész által véghezvitt mozdulat. Nem mozdulatsor, a kiterjedések kapcsán már említetten érvényben lévő egybetartás elvének megfelelően. Az Öröktánc ugyanígy nevében tesz utalást minderre.
Az eredeti mozdulatot természetesen hiába kísérelnénk meg visszaolvasni a szoborból. Azonban a látásunk értelmezési kísérletünk során, a különféle nézőpontokból a lendületes íveken siklása közben végső soron egy semmi egyébre, mint erre a mozdulatra visszafejthető téridő-konstrukciót állít föl tudatunkban.
Ennek a potenciálisan delejező mozdulatnak tárgyon keresztüli továbbvitele különös helyzetbe kerül az Erzsébet térre tervezett Fohász esetében. Itt a mozdulat egy elvont (és a szónál jóval összetettebb) fogalom ekvivalenseként olyan szobortestet eredményez, amelynek befogadói föltárása hasonló téridő-konstrukciót eredményez különféle világok összeköttetéseit tematizáló hermetikus ábrákhoz.
E témakörhöz tartozik még az egyes mai masszázstechnikákban is töredékeiben továbbélő, a két kéz meghatározott mozdulatainak elvégzése révén gyakorolható delejezés. Az okkult és mainstream fizikáéhoz hasonlóan e kapcsolatok sem a művész szándéka szerint jöttek létre; eltagadni sem tagadhatja el ellenben mindezt. Ezért az individualizmus a kulcsszó művészetéhez, mivel nem elsajátított tartalmak illusztrációjára törekszik.
Test és felülete
Kelemen Zénót tehát belső személyes és szakmai kérdések foglalkoztatják. A statikával és a konvencionális, analitikus térfölfogással szembeni állásfoglalásra bír vizuálisan. (A statikát a két, vagy egy ponton támaszkodó, monumentális méretű, fém és kőanyagra asszociálni engedő szobortestek relativizálják.) Az egybetartás elvét pedig csak alkalmazza, de nem tekinti kizárólagosnak az androgünitás elvével összhangban. Ezért újabban központi problémaként a tömeg és a felület szétválaszthatóságán töpreng.
Ennek a kísérletezésnek kezdő lépései az Öröktánc polírozott bronz és fehér műgyanta verziói közötti jelentésbeli különbségek mérlegelésében realizálódtak. A műgyanta verzió felülete homogén, a bronz verzióé ellenben hol tükrözőre polírozott, hol csak matt. Mindez a külső és a belső felület közötti különbségtétel érvényességét föltételezi.
A Saját-vonal, a Hullámfal, a Csapásirány, valamint a Győrött kiállított munka különbségtétel nélküli felületkiképzést kapott. A felületet határoló élekkel párhuzamosan futó, azonban az emberi tényezőt nem meghazudtolóan vonáshosszúságú sávokba rendeződő grafitceruza általi satírozást. Ennek az eljárásnak, akárcsak a Fok-variáció fekete olajpasztelles felületkiképzésének a kérdésfölvetése: mik annak a mértékei, amikor a testtől elkülönítve elgondolt és kivitelezett felület a testet kioltja, illetve éppen, hogy önmagát oltja ki a testtel szemben.
Ugyanebből a kérdéskörből ered a BME elé tervezett Gömbölyített hurok – de egyben hatályon kívül helyezi jó pár eddigi megállapításunkat. Arról van szó ugyanis, hogy a geometrikus alapformából – a többihez hasonlóan – hasítással, majd csavarással, meghosszabbítással és visszakötésekkel, vastagításokkal és vékonyításokkal, további felületek egymásba vezetésével elért forma éjjel egy másik szobrot eredményez. A fehér, csiszolt műgyanta felületen véletlenszerű – tehát nem a felület élei által meghatározott dinamika szerinti – elrendezésben programozott LEDek fénylenek föl. A programozás a lámpácskákat külön-külön olyan lassú fölfénylés és elhalványulás fluktuációjára bírja, mely a siető észlelő számára rejtetten marad. Megtorpanás szükséges ahhoz, hogy a luminokinetika érvényesüljön; egy más eszközzel – szintén zenei legközelebbi párhuzammal (drone music) – itt ábrázolt oszthatatlan időt tematizáló kompozícióban.