K. Z.: Amióta az eszemet tudom, kiállításokra járok. Kezdetben apámék vittek ide-oda. Talán furcsának tűnik, de az egyik meghatározó élményem az 1986-os Velencei Biennále Nam June Paik médiainstallációja volt. Otthon rengeteg könyvünk, kortárs katalógusunk volt, és sokat jelentettek a személyes ismeretségek is: Mulasics László, Hencze Tamás, vagy Néray Katalin és Hegyi Lóránd. A sok-sok benyomás és tapasztalat nyomán 18-19 évesen kezdtem rájönni, hogy engem leginkább szobrászat önmagára vonatkoztatott, szinte már ontológiai kérdései: a tömeg, a statika, a forma, a ritmus érdekelnek. A kiindulópontok Chillida, Serra, Snelson, Fontana, Kircke, West, Judd, Anish Kapoor voltak. ...
(megjelent a Balkon kortárs képzőművészeti magazin 2011. 7,8 számában)
– Rényi András: Nem lehetett könnyű a képzőművészi pályára lépni egy “túlsúlyos” festő apával a háttérben – Kelemen Károlyról van szó, a magyarországi konceptuális, illetve posztmodern művészet korszakos figurájáról.
– Kelemen Zénó: Nem volt könnyű, ráadásul nem is képzőművésznek készültem. Élsportolónak indultam, tizenöt évig vízilabdáztam, amit azután egyik napról a másikra abbahagytam, mert be kellett látnom, hogy választanom kell a művészi pálya és profi sport között. A kettő együtt nem ment. Légüres térbe kerültem – oda már nem tartoztam, ide még nem. Sajnos ő ezt nem igazán vette észre, hát. nem épp pedagógusnak született. Ma már nem neheztelek rá a sok destruktív kritikáért vagy azért, hogy csak a diploma után “vett észre” – igaz, akkor meg a másik végletbe esett. De ő ilyen. Egy ideig megpróbáltam kettéválasztani az apát és a művészt, de egy idő után el kellett fogadnom, hogy ez lehetetlen. Számomra ő egy és ugyanaz. Sokáig tartott, míg megtanultam kezelni ezt a szituációt.
– R. A.: Mennyire volt zavaró apád markáns figurája a háttérben?
– K. Z.: Az első években kicsit nyomasztott. Én még semmiféle művészi öntudattal nem rendelkeztem, ő pedig már kanonizált művész volt, kikerülhetetlen alak, akit mindenki ismert. Számomra a képei nagyon erősek, mind színükben, mind szimbolikájukban, ezért azt már elég korán éreztem, hogy markánsan mást kell csinálnom, nehogy házi epigonná váljak. Mindig arra törekedtem, hogy ne nézzenek “a kis Kelemennek”, hogy önállóan kezeljenek. A javára kell írnom, hogy erős személyisége ellenére soha nem próbált a maga képére formálni. Tagadhatatlan, hogy a mai napig hatnak rám a képei, és részben ezért sem próbáltam még a színnel foglalkozni. A kezdeti időkben fontos volt Gulyás Gyula is, akinél a felvételire készültem. Ő a művészi pálya és gondolkodásmód szentimentális oldalát is megmutatta, ami számomra egy teljesen új művészetfelfogást jelentett. Aztán az egyetemen megint jött egy markáns figura, Jovánovics György, akinek az osztályába kerültem.
– R. A.: Jovánovics közvetlen befolyása egyáltalán nem látszik a munkáidon.
– K. Z.: Első ránézésre valóban nem látszanak hasonlóságok, de a felszín alatt nagyon sok mindent tanultam a művészetéből. Például a fény és az árnyék fontosságát a plasztikán vagy a finom részletek felfedezésének izgalmát. De az igazat megvallva, kapcsolatunk az egyetemen inkább neutrális volt, talán mindketten kicsit mást vártunk a másiktól. A szobrászat nagyon “lassú” műfaj – hiába találsz ki mindenféle innovatív dolgot, amíg nem ismered az anyagokat, a technikákat és a kivitelezési lehetőségeket, az egész csak barkácsolás. Időnek kell eltelnie ahhoz, hogy az addig felhalmozott információt szép lassan a plasztika nyelvezetébe is át lehessen ültetni. Amikor az ember bekerül a főiskolára, az iskolás felkészítés után hirtelen magára marad, azt csinálhat, amit akar. Kérdés, hogy aztán tud-e valaki élni ezzel a szabadsággal.
– R. A.: Melyek voltak számodra a legfontosabb kiindulópontok, inspirációk a szobrászatban?
Hogyan, mivel kezdted?
– K. Z.: Amióta az eszemet tudom, kiállításokra járok. Kezdetben apámék vittek ide-oda. Talán furcsának tűnik, de az egyik meghatározó élményem az 1986-os Velencei Biennále Nam June Paik médiainstallációja volt. Otthon rengeteg könyvünk, kortárs katalógusunk volt, és sokat jelentettek a személyes ismeretségek is: Mulasics László, Hencze Tamás, vagy Néray Katalin és Hegyi Lóránd. A sok-sok benyomás és tapasztalat nyomán 18-19 évesen kezdtem rájönni, hogy engem leginkább szobrászat önmagára vonatkoztatott, szinte már ontológiai kérdései: a tömeg, a statika, a forma, a ritmus érdekelnek. A kiindulópontok Chillida, Serra, Snelson, Fontana, Kircke, West, Judd, Anish Kapoor voltak.
– R. A.: Az anyaggal kapcsolatban nem voltak preferenciáid?
– K. Z.: Nem. Kipróbáltam a teljes spektrumot, de nekem ez másodlagos szempont: a formához igazítom az anyagot és nem az anyaghoz a formát. A szobraimat mindenféle anyagból meg lehet csinálni, persze mindegyiknél vannak az adott anyag szerkezetéből adódó megoldandó nehézségek. Például nagyobb méretnél csak ragasztott fa jöhet számításba, amelynek túlságosan is határozott faktúrája van, és ez nálam központi kérdés. A kőnek inkább anyagi és fizikai okai vannak. A kőszobrászathoz nagyon komoly infrastruktúra, műhely, csörlők, targonca kell. Ellentétben az elmúlt évek általam használt anyagával, a polisztirol-üvegszál kombinációval, mely viszonylag könnyű, jól megmunkálható
és variábilis.
– R. A.: Honnan erednek jellegzetes formáid?
– K. Z.: Egyetemi éveim alatt olyan efemer jelenségek izgattak, mint például a hullámzás, vagy miben tér el az egyedi érzékelés a konvencionális jelöléstől. A tárgyaim súlypontja például mindig magasan van, csak egy-két ponton támaszkodnak, anyagvastagságuk állandóan változik, a formák nyitottak, légiesek és instabilnak tűnnek. Persze állandóan szembesültem a méret problémájával: hogy a ritmus pl. kis léptékben sokkal kevésbé működik. A léptékváltáshoz
viszont még nem volt meg az eszközrendszerem.
A továbblépéshez ezért is volt döntő a megfelelő anyag megtalálása. Így most már lehetőségem van olyan kérdések kutatására is, mint a szűk térben elhelyezett, a teret teljes egészében kitöltő szobor tér érzékelése.
– R. A.: Hogyan készül egy ilyen szobor?
– K. Z.: Első lépésként a polisztirol tömbből egy vékony, izzított dróthurokkal kifaragom a formát. Utána fokozatosan finomodó szemcsenagyságú csiszolóvászonnal alapfelületet képezek. Következő lépésben vinil-észterrel átitatott üvegszálat hordok fel, melyet kötési idő után csiszolok és kittelek. De azt hiszem, ez már a kivitelezés technikai része, a legfontosabb
a faragás. Tehát nem hajlítom, illetve nem próbálom ipari eszközökkel kialakítani a formát, hanem klasszikus szobrászi metodikával faragom ki azt.
– R. A.: Ezt a kész, kompakt szobortestet aztán kívülről grafittal satírozod – tehát a felületeket nem hagyod meg a maguk természetességében.
– K. Z.: Ennek az anyagnak nincsen natúr természetessége, ez maga a színtiszta vegyipar. Valójában csak alapnak tekintem, amelynek segítségével a forma és a faktúra kérdéseit lehet boncolgatni. A kezdeti kísérletezés után 2006-ban készítettem az első satírozott szobromat. Itt a szobor felületét 8B-s grafitceruzával szisztematikusan, szigorúan kontrollált mozdulatsorozattal satíroztam be. Így a csuklóm befogása által létrehozott, 10 cm-es sávok sorakoznak egymás mellett. Ez a szinte már meditatív tevékenység a szobor méretétől függően akár 2-3 hónapig is eltarthat. Furcsa, hogy ezt a monoton satírozást valamilyen elfojtás kitöréseként élem meg, mert miközben csinálom, rettentő dühös vagyok. Tehát ez is valamiféle gesztus, amit a formaképzésben is szeretnék visszatükrözni. A felület és forma viszonyának előtérbe állításával számomra teljesen új dimenziók nyíltak meg. Leválasztható-e a felület a formáról? Hol kezdik el zavarni a formát a satírozás vonalkötegei? Megváltoztattja-e az érzékelést, és ha igen, akkor miként, ha a forma “ellenében”, átlósan viszem fel a vonalakat? Egyáltalán: a szobrászattal foglalkozom-e még, vagy már inkább a szobor képével?
– R. A.: Bizonyos távolságból nézve a felület plasztikusnak, lamelláltnak tűnik, de ha körüljárjuk, tükörsima felületeket látunk. Olyasmi ez, mint Pauer pszeudó-kockái…
– K. Z.: Pontosan erről van szó: az anyag kétszeresen is becsapja az érzékszerveinket. A felület a megtörő fény által töredezettnek tűnik, a szoborforma viszont fémből lévőnek látszik, tehát kettős optikai zavar jön létre. Sokan nem tudják, hogy mit látnak, de ez is része annak a művészeti stratégiának, hogy a szobrot kiemeljem a megszokott helyéről. A grafitozás egyik kiindulópontja végül is konceptuális eredetű: ne hallgassuk el, hogy apám hetvenes években készített radírképei is hatottak rám.
– R. A.: Térjünk vissza a formákhoz. Említetted, hogy a hullámzás foglalkoztatott.
– K. Z.: Egyrészt a hullám mint vonal, másrészt az a kérdés, hogy ezt a vonalat hogyan lehet a térbe kibontani, térré tenni. Húzok egy vonalat, ami – eltolva a térben – egy síkot, mondjuk egy téglalap alakú síkot definiál. Ebből úgy tudok térformát csinálni, hogy például egy Fontana-féle hasítással megnyitom, sebet ejtek rajta, mintegy “széthúzom” térben. Úgy is mondhatom, hogy mélységet adok neki.
Az összes szobromat voltaképp ki lehetne teríteni ilyen síkalakzattá. A kiindulópont mindig egy téglalap, illetve annak a széle, egy vonal. A vonalak viszik magukkal a síkjaikat, s így belegörbülnek a térbe: én a vonal hullámzását, ritmikáját, pulzálását szeretném érzékeltetni, ezért változtatom folyton az élek, illetve a test vastagságát.
Szeretném elérni, hogy a befogadó megmozduljon, hogy a térben mozogva kövesse végig az élek futását. A formák önmagukba záródnak, a szem tehát nem tud megállni, örökösen mozog, sosem “csúszik le” a forma pályájáról.
– R. A.: Beszéljünk egy kicsit a munkáid “művészettörténeti” helyéről! Hogy reagálsz az olyasfajta bírálatokra, hogy szobraid “túlesztétizáltak”? A kortárs művészeti színtérnek inkább a perifériáján mozogsz.
– K. Z.: Ezt én is érzem, és sokszor nem is tudom eldönteni, hogy kortárs szobrász vagyok-e. Nekem úgy tűnik, hogy maga a szobrászat van félretolva, mint túlhaladott műfaj. Valóban, az én formanyelvem más kérdésekre próbál választ adni, mint amelyek ma a kortárs művészeti közbeszédet uralják. Hogy legyen társadalmilag érzékeny, politikailag és szociálisan is elkötelezett, bátran beszéljen az identitás kérdéseiről és így tovább. Én térről, tömegről és fényről beszélek.
Úgy érzem, hogy a szobrászat túlságosan is anyaghoz kötött és nem elég flexibilis ahhoz, hogy versenyezzen például az installációs műfajjal ebben a diskurzusban. Ettől függetlenül nagyon sajnálom, hogy manapság az, hogy valami esztétikus, egyben pejoratív értelemmel is bír.
– R. A.: Nekem úgy tűnik, hogy te – egy tradicionálisabb művészetszemlélet nevében – igyekszel kitérni a kortárs kihívás elől.
– K. Z.: Nem épp erről van szó. Úgy érzem, hogy a kortárs művésztől elvárt, szinte már napi reflektálás a körülöttünk felbukkanó aktuális kérdésekre nem kedvez az olyan építkező, meditatív művészetnek, mint az enyém. A műfaji határok összecsúszásával és a kifejezési lehetőségek megsokszorozódásával lehetőség van az egyre gyorsabb reagálásra, de a művek egyre inkább magyarázatra szorulnak a művészek által.
Én szeretnék a befogadó számára lehetőséget hagyni az értelmezéshez, és itt nem arról van szó, hogy ki akarok térni, de nem akarok összeszerelési útmutatót sem adni a műveimhez. Boris Groys írja valahol, hogy míg korábban a képeket utólag értelmező szövegeket írtak, ma előbb vannak meg a szövegek és azok illusztrálása zajlik a művekben. Én nem szeretnék illusztrátor lenni.
– R. A.: De ott van például a köztér, az emlékmű, a síremlék. mennyire lehetne köztéri a te szobrászatod?
– K. Z.: Igen, ezek fontos kérdések, és ennek a végiggondolására alkalmasnak tűnt a Városligeti tavon rendezett Art on Lake kiállítás,1 ahol a szinte már díszletszerű épületek között a megszokott városi tértől eltérő módon, a víz felszínén jelennek meg a munkák. Átgondolva a munkáim főbb mozgatórugóit, rájöttem, hogy választanom kell: az épített térre vagy a vízre reflektálok. Az utóbbit választottam.
Nagyon érdekesnek tűnt az állandóan mozgó felszín bizonytalansága, illetve a rajta megjelenő tömeg, statikusság, továbbá a tükröződés kérdése. A cél részben az volt, hogy olyan plasztika jöjjön létre, amely a nézőt arra ösztönzi, hogy csónakba üljön és odaevezzen megnézni. Úgy tűnik, a nézők nemcsak közelebb mennek, de spontán módon “használatba” is veszik a munkákat: felülnek Erik Binder padjára vagy a Poirier-házaspár lovára vagy befekszenek szobromba.
És ebben az interakcióban – ahol a szobor közösségszervező pontként jelenik meg – látom a műfaj egyik megújulási lehetőségét.
– R. A.: Nem merült fel benned, hogy ezt az általad kialakított szobrászi nyelvet például az emlékműszobrászatban is lehetne hasznosítani?
– K. Z.: A lehetőség megvan benne, és ennek visszaigazolását láttam Jaroslaw Kozakiewicz építész 2006-os pályázatot nyert tervében, illetve makettjében.
A Szellemek hídja az Auschwitz-Birkenau Nemzeti Múzeum területén állna, a barakkoktól vezetne át a Sola folyó felett a parkba.2 Megdöbbentő volt: mintha saját, 2003-ban készített szoborsorozatomat láttam volna megelevenedni. de itthon egy ilyen feladat kilátásai elég korlátozottak.